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El encuentro del Aguila y el León

Trotsky, Breton y el manifiesto de México - (Segunda Parte)

Estrategia Internacional N° 8

por Gérard Roche

LA AMISTAD DE LOS PERROS Y LOS "GRANDES TRANSPARENTES"

"En nuestros días, no se puede consentir que exista un misticismo portátil, algo así como un perrito doméstico que uno lleva a su lado". Trotsky, Literatura y revolución.

Esta frase, escrita en 1923, con un singular efecto de boomerang, tomó a la distancia, quince años más tarde, una significación muy simbólica e irónica en torno a un debate sobre los perros entre Trotsky y Breton. Esta nueva escaramuza parecía, en un principio, anodina: Trotsky, que amaba a los animales -y que también los cazaba- pensaba que los perros eran capaces de emociones casi humanas y que podían sentir amistad por el hombre. Una tarde, en el curso de una discusión en Patzcuaro, Breton fue conmocionado. Jacqueline Lamba reconstruye la polémica que se entabló en ese momento. Breton rechaza lo que parece ser "en principio, una posición sentimental ". "¿Qué pruebas puede haber de lo contrario?", replica Trotsky, agregando que "sus reacciones tienden a hacernos creer, de forma muy verosímil, que los perros sienten amistad". Luego de una interminable discusión, Trotsky concluye, riendo: "Sería necesaria, sin duda, una tercera persona, mitad perro, mitad hombre para arbitrar este debate; a falta de su existencia y considerando la reacción de los perros hacia el hombre, me atengo a mis sentimientos" (39). Breton no digirió, por cierto, la discusión sobre los perros ni la conclusión de Trotsky, puesto que sintió la necesidad, en 1942, de recordar el incidente. Sin dar el nombre de Trotsky, fácilmente reconocible, Breton deplora que quien ha estado al frente de grandiosos acontecimientos en la historia, posea "una visión antropomórfica sobre el mundo animal" que, según él, "pone al descubierto en su manera de pensar deplorables facilismos".

"Siempre me ha parecido que el pensamiento con mayor dominio de sí mismo, el más agudo, el más apto para superar todos los obstáculos en el campo en que se aplica, fuera de este campo, se acomoda a las más extrañas complacencias. Mi sorpresa a este respecto se cristaliza siempre en torno a una conversación en la que yo tenía por interlocutor a un espíritu de una envergadura y un vigor excepcionales. Era en Patzcuaro, en México: siempre nos recordaré yendo y viniendo a lo largo de la galería que daba sobre un patio florido, adonde subía, desde veinte jaulas, el grito del sinsonte. La mano nerviosa y fina que había dirigido algunos de los acontecimientos más grandes de este tiempo, se distraía acariciando a un perro que vagaba alrededor nuestro. Hablaba de los perros y yo observaba cómo su lenguaje se hacía menos preciso, su pensamiento menos exigente que de costumbre Se abandonaba a amar, a atribuirle a un animal bondad natural, hablaba, incluso, como todo el mundo, de devoción. Yo intentaba demostrarle lo que hay de arbitrario en atribuirles a las bestias sentimientos que sólo tienen un sentido apreciable en tanto se refieran al hombre, ya que eso nos llevaría a considerar al mosquito como conscientemente cruel y al cangrejo, como deliberadamente retrógrado. Se hizo claro que se ofuscaba al tener que seguirme en este camino: insistía -y esta debilidad es, por otra parte, emocionante a la distancia, en razón del destino trágico con que los hombres habrán pagado su entrega total a su causa- en lo que el perro sentía por él, en toda la acepción de la palabra amistad"(40).

En Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no, Breton cuestiona el antropomorfismo, al que sustituye por una especulación intelectual fundada en la vida mítica que le parece más fecunda. "No hay sociedad sin mito social", escribe Breton. El debate acerca de la amistad con los perros encuentra su prolongación en una reflexión sobre el mito. El hombre no es "el rey de la creación", tampoco es "la línea de mira del universo". Inspirado por la lectura de Novalis y de William James, Breton, "sin tomar en cuenta las acusaciones de misticismo" deja vagar su espíritu:

"Creo tener que observar que no me alejo aquí, sensiblemente, del testimonio de Novalis: `Vivimos en realidad dentro de un animal del que somos parásitos. La constitución de este animal determina la nuestra y viceversa ´, y que acuerdo plenamente con el pensamiento de William James: `Quién sabe si, en la naturaleza, no tenemos un lugarcito al lado de seres insospechados, como nuestros gatos y nuestros perros viviendo a nuestro lado en nuestras casas".(41)

A estos hipotéticos seres invisibles, fuera del alcance de los sentidos del hombre, Breton los llama los Grandes Transparentes.

¿Discutió Breton con Trotsky sobre la hipótesis de William James y su concepción del mito? Esto es lo que afirma, en todo caso, Lionel Abel, apoyándose en las confidencias del mismo Breton. Trotsky, escandalizado, se habría enfurecido : "Le gritó a Breton -escribe Lionel Abel- que no teníamos necesidad de nuevos mitos, sino de mayor claridad. El no había rechazado a la III Internacional para anunciar que formaba parte de un animal gigantesco, desconocido para el mismo Breton o, por añadidura, para James, o para no importa qué idealista americano". (42) Poco importa, a fin de cuentas, que la discusión haya existido o no; apostamos a que Trotsky no habría respondido de otra manera. Si bien la preocupación del mito colectivo ya estaba presente en los años 37-38, nos parece, sin embargo, que no fue sino más tarde, hacia mediados de los años cuarenta, cuando tomó todo su vuelo y su importancia en el pensamiento de Breton. El descubrimiento y la lectura en profundidad de Fourier en los Estados Unidos aceleraría este proceso, que finalmente terminó cuestionando al marxismo como medio absoluto de conocimiento de la realidad social. Su visión de la historia sería, de la misma manera, profundamente modificada.

EL "COMPLEJO DE CORDELIA"

Cordelia: "Qué hará Cordelia? Amar sin pronunciar palabra..." Shakespeare, El Rey Lear.

Es, sin duda, hacia finales de mayo o principios de junio, cuando Trotsky le pide a Breton la redacción de un proyecto de manifiesto que debe servir de base de reagrupamiento a los escritores y artistas revolucionarios. Es entonces cuando se produce un extraño fenómeno: Breton, paralizado, "con el aliento de Trotsky en la nuca" -según la expresión de Van Heijenoort-, no logra redactar el proyecto solicitado. El retraso persistente provoca, en el transcurso del mes de junio, un breve y violento incidente entre Trotsky y Breton. En la ruta de Guadalajara, en medio del viaje, Breton es obligado a descender del auto que encabeza la caravana; Van Heijenoort toma entonces su lugar cerca de Trotsky, quien viaja sentado en el asiento trasero del auto, derecho y silencioso, visiblemente irritado. Fue el retraso de Breton en redactar el manifiesto lo que provocó la cólera de Trotsky. Después de este incidente, hubo un enfriamiento que duró varios días, luego, las relaciones cálidas se restablecieron. A comienzos de julio hubo otro viaje de varios días a Patzcuaro. Después de las excursiones del día, por las noches se desarrollaban animadas discusiones alrededor de cuestiones del arte y la política. Hubo incluso la intención de publicar estas conversaciones bajo el título de "Las conversaciones de Patzcuaro" firmadas por Breton, Rivera y Trotsky. Lamentablemente, Breton cayó enfermo, afectado de pronto por una afasia. El león surrealista estaba privado de su voz frente a la estatura imponente del águila. Por cierto, se pueden hacer comentarios sobre las razones psico-somáticas de esta enfermedad repentina, que, por desgracia, nos privó de un libro magnífico, que hubiera rivalizado con las conversaciones entre Goethe y Eckermann.(43) Breton sintió la necesidad de explicarse acerca de su inhibición, en una carta a Trotsky, escrita en el barco que lo llevaba de vuelta a Francia:

"Muy querido León Davidovitch,

Me animo más a llamarlo así, ahora que no estoy en vuestra presencia. Sin embargo, frecuentemente he deseado hacerlo y, si se lo digo, es para que usted mida la inhibición de que soy víctima, cada vez que se ha tratado de intentar algo en vuestra dirección y bajo vuestra mirada. Esta inhibición destaca ante todo -quisiera hacérselo comprender a cualquier precio-, la admiración sin límites que le profeso; aquella no ha sido, en estos últimos tiempos, más que su otra cara. Así, muy frecuentemente, me he preguntado lo que sucedería si, aunque sea imposible, me encontrase frente a uno de esos hombres alrededor de los cuales he moldeado mi pensamiento y mi sensibilidad: digamos por ejemplo, Rimbaud o Lautréamont. Me sentiría de golpe extrañamente privado de medios, preso de una especie de necesidad perversa de disimularme. Es lo que yo denomino, recordando al Rey Lear, mi "complejo de Cordelia": no se burle, es totalmente innato, orgánico, lo creo totalmente imposible de desarraigar. Usted es, precisamente, uno de esos hombres, quizá también -no estoy del todo seguro, a causa de Freud - el único vivo. (...) Pero no lo aburriré más con estas explicaciones sentimentales. Tal vez puedan solamente hacer justicia sobre el malentendido de la ruta de Guadalajara, que usted tuvo razón en querer dejar en claro."(44).

Podemos abandonarnos a imaginar el diálogo que se entabla -en el asiento trasero del auto que corre hacia Guadalajara- entre Trotsky-Lear y Breton-Cordelia; un diálogo que podría parecerse extrañamente al del drama de Shakespeare:

" Lear - ... Y ahora, vos, alegría nuestra, la última, aunque no la menos querida, cuyo amor juvenil disputan competidores, las viñas de Francia y la leche de Borgoña, ¿qué podéis decir que merezca un tercio más rico que el de tus hermanas? ¡Habla!

Cordelia - Nada, señor.

Lear - ¿Nada?

Cordelia - Nada.

Lear - De nada, no vendrá nada. Habla de nuevo.

Cordelia - ¡Infeliz de mí, que no puedo llevar dentro de mis labios mi corazón! Amo a vuestra Majestad conforme a mi deber, ni más ni menos.

Lear - ¡Cómo, cómo, Cordelia! Enmendad un poco vuestras palabras, si no queréis dañar vuestros intereses."(45).

"EL EJE INVISIBLE DE LA REVOLUCION"

El proyecto que Breton presentó finalmente a Trotsky, escrito en tinta verde, fue discutido y modificado en el curso de varias sesiones. Trotsky recortaba el manuscrito de Breton, pegaba en su propio manuscrito dactilografiado los pasajes que se habían seleccionado en la discusión, que él mismo corregía a mano. El texto en ruso era inmediatamente traducido por Jean Van Heijenoort. La versión definitiva del manifiesto no se distingue casi del texto inicial redactado por Breton, aunque aquí o allá se observan modificaciones no carentes de interés. El manifiesto aparece como la fusión notable de dos corrientes de pensamiento y de dos concepciones de la creación intelectual, concepciones muy antiguas, pero revividas y modificadas por la experiencia y, sobre todo, por el contacto enriquecedor y estimulante entre los dos hombres.

El esfuerzo de análisis teórico de la degeneración burocrática de la URSS emprendido en La Revolución Traicionada, condujo a Trotsky a hacer un terrible balance de la condición intelectual y del arte.

Los contactos con los intelectuales de Partisan Review, las largas discusiones con Breton y Rivera, condujeron a Trotsky, durante el mes de junio de 1938, a escribir varios artículos consagrados al arte oficial soviético. Este le parece aún más servil que el arte cortesano de la época de la monarquía, porque descansa sobre una falsificación sin precedentes en la historia, destinada a magnificar al "jefe", es decir a Stalin. Durante el mes de junio, Trotsky repite, en varias ocasiones, este veredicto sin apelación: "El arte de la época stalinista entrará en la historia como la expresión más espectacular de la profunda declinación de la revolución proletaria". Breton estaba tan horrorizado como Trotsky frente al aspecto profundamente reaccionario del "realismo socialista", que en la URSS, luego de abril de 1932, había sucedido a la teoría del arte y de la literatura proletaria como "armas de la lucha de clases". Breton rechaza el "realismo socialista" como había rechazado y combatido la futilidad de la literatura proletaria en los años ´20. En un texto teórico de gran intensidad, escrito un año antes del viaje a México, Breton niega que el arte de una época pueda consistir en la "pura y simple imitación de los aspectos que reviste esa época" y rechaza como "errónea" la concepción del "realismo socialista" que pretende imponer al artista "excluyendo toda otra expresión, la pintura de la miseria proletaria".(46) En México, reafirma las exigencias propias del arte y la poesía:

"Así como no he dejado de sostener que la poesía estaba hecha para expresar, no el "contenido manifiesto" sino el "contenido latente", que tiene como función objetivar el "mito colectivo" de una época, de la misma manera me he opuesto siempre a que la poesía pueda servir como instrumento de propaganda, aunque sea con la intención de propagar la revolución. Mi ruptura con Aragon en 1930 se debió en gran parte a mi intransigencia en este punto. He dicho que la poesía, ante todo arte de lenguaje, obedece a determinaciones particulares, se desarrolla según una curva particular que es imposible hacer coincidir con el desarrollo de las reivindicaciones sociales".(47).

El manuscrito de Breton, (48), conservado en la Houghton Library, comparado con el texto del manifiesto, permite circunscribir la parte que se debe a Trotsky de la de Breton, y al mismo tiempo, nos da una idea más precisa de su elaboración.

Algunos pasajes del manifiesto indican claramente que ciertas divergencias entre Trotsky y Breton fueron, si no resueltas, al menos parcialmente superadas. Así ocurrió con el azar objetivo, ásperamente discutido por Trotsky. Sobre este punto, el bosquejo de Breton se retomó integralmente en el texto del manifiesto. El proceso del descubrimiento en el dominio del arte o de la ciencia, que conduce al conocimiento, se describió en términos idénticos a los que definen el azar objetivo:

"En lo que conserva de individual en su génesis, en tanto pone en marcha cualidades subjetivas para despejar cierto hecho que ocasiona un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico, científico o artístico aparece como el fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad. No se podría ignorar tal aporte, tanto desde el punto de vista del conocimiento en general (que tiende a que se continúe la interpretación del mundo) como desde el punto de vista revolucionario (que, para llegar a la transformación del mundo, exige hacerse una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento)". (49).

De igual modo, se puede suponer que el debate concerniente a Freud y el psicoanálisis terminó en un compromiso. Cuando Breton afirma que la vocación artística es el resultado de un "choque entre el hombre y algunas formas sociales que le son adversas", se hace eco de Trotsky cuando éste escribe que la creación artística "es siempre un acto de protesta contra la realidad, consciente o inconsciente".(50) La creación artística se define en el manifiesto con ayuda de términos tomados directamente del psicoanálisis:

"El mecanismo de sublimación, que interviene en tal caso, y que el psicoanálisis puso en evidencia, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el "yo" coherente y los elementos reprimidos. Este restablecimiento se opera en beneficio del "ideal de sí" que levanta contra la realidad presente, insoportable, las potencias del mundo interior, del "sí", comunes a todos los hombres, y constantemente en vías de expansión en el devenir".(51)

Trotsky y Breton son adversarios de la teoría del "arte por el arte", pero también lo son del arte de propaganda, o más aún, según la expresión de Engels, del arte "tendencioso". Suscriben, especialmente Breton, lo que escribía Engels mismo, en abril de 1888, a Miss Harkness: "Cuanto más disimulados estén los puntos de vista del autor mejor será para la obra artística".(52) Cuando Trotsky propone incluir en el manifiesto que el artista, permaneciendo independiente, no puede servir a la lucha emancipadora más que a condición de "estar impregnado subjetivamente de su contenido social e individual, de haber hecho hecho pasar el drama por sus nervios y de buscar libremente dar una encarnación artística a su mundo interior", no hace más que repetir bajo otra forma, lo que ya escribía en Literatura y Revolución:

"El eje invisible (el eje de la tierra también es invisible) debería ser la revolución misma, alrededor de la que debería girar toda la vida agitada, caótica y en vías de reconstrucción. Para que el lector descubra este eje, el autor debería haberse preocupado por ello, y al mismo tiempo, haber reflexionado seriamente sobre ello".(53)

Breton, por su parte, niega que se puedan hacer obras de arte, ni siquiera en último análisis, obras de arte útiles, restringiéndose a expresar únicamente el "contenido manifiesto" de una época. El surrealismo no se propone más que la expresión de su "contenido latente". En "Posición política del arte de hoy", Breton destaca que la Comuna de París dejó al arte enfrentado a sus propios problemas: antes como después, los problemas a los que se enfrentaba el artista "continuaron siendo los mismos": la fuga de las estaciones, la naturaleza, la mujer, el amor, el sueño, la vida y la muerte".(54) Coincide con Trotsky, para quien el artista debe, ante todo, "dar libremente una encarnación a su mundo interior".

"Es que el arte, en toda su evocación en los tiempos modernos, está llamado a saber que su cualidad reside únicamente en la imaginación, independientemente del objeto exterior que le dió nacimiento. Está llamado a saber que todo depende de la libertad con la que esta imaginación alcance a realizarse, y a realizarse ella y sólo ella. La condición misma de la objetividad en el arte es que éste aparezca como apartado de todo círculo determinado de ideas y de formas. Es por esa vía que puede adecuarse a su necesidad primordial, que es la de ser totalmente humano".(55).

Sobre ese punto, Trotsky y Breton parecen haberse puesto de acuerdo, como lo atestigua el manifiesto que afirma que, en materia artística, "importa esencialmente que la imaginación escape a toda coacción, que no permita, bajo ningún pretexto, que se le impongan escalafones". Trotsky había subrayado ya en Literatura y Revolución que el arte no tiene como meta la imitación de un modelo exterior, aunque sea el de la realidad del mundo proletario, sino que le es indispensable alimentarse en el hogar del "lirismo personal".

"Nuestra concepción marxista del condicionamiento objetivo del arte y de su utilidad social no significa en absoluto, cuando ésta se traduce en el lenguaje de la política, que querramos dirigir el arte mediante decretos y prescripciones. Es falso decir que para nosotros, únicamente es nuevo y revolucionario un arte que hable del obrero; en cuanto a pretender que exigimos de los poetas que describan exclusivamente las chimeneas de las fábricas o una insurrección contra el capital, es absurdo. Por supuesto, por su misma naturaleza, el arte nuevo no podrá dejar de ubicar a la lucha del proletariado en el centro de su atención. Pero el arado del arte nuevo no está limitado a un cierto número de surcos numerados: por el contrario, debe labrar y roturar todo el terreno, a lo largo y a lo ancho. Por pequeño que sea, el círculo del lirismo personal tiene, indiscutiblemente, el derecho de existir en el arte nuevo. Más aún, el hombre nuevo no podrá formarse sin un nuevo lirismo".(56).

En su proyecto inicial, como lo muestra el manuscrito conservado en la Hougthon Library, Breton había retomado en su conclusión la fórmula usada por Trotsky en Literatura y Revolución: "Total permiso en el arte, salvo contra la revolución proletaria". A su regreso de México, Breton indicó que fue el mismo Trotsky quien lo puso en guardia contra los abusos que podrían hacerse de este último constituyente de la frase, y borró sin dudar "salvo contra la revolución proletaria".(57) Otro párrafo del manuscrito de Breton, igualmente restrictivo y que iba en el mismo sentido que la fórmula precedente, no fue seleccionado. (58). Sobre esta cuestión de la independencia del arte y de la creación, el pensamiento de Trotsky sufrió una evolución importante. En La Revolución traicionada, redactada dos años antes, Trotsky adhiere aún a su antigua fórmula, puesto que escribe que el Estado obrero debe permitir a las tendencias artísticas "una libertad completa en su propio tereno", pero, agrega, poniendo "por delante de todo criterio: a favor o en contra de la revolución".(59). Pero luego, los procesos amañados y las sangrientas ejecuciones en la URSS mostraron hasta dónde podía llegar la burocracia en su odio ciego a la revolución y a la libertad. La degeneración del arte soviético, que llega incluso a celebrar las macabras ejecuciones de los procesos, le hacen temer el abuso que podría hacerse en el futuro del criterio "a favor o en contra de la revolución proletaria" en el terreno del arte. En verdad, ¿no es una fórmula que un régimen burocrático sin escrúpulos, que "pervierte las palabras" y "aliena la libertad" -para tomar las palabras de Breton-, podría utilizar para sus propios fines con el objetivo de aplastar al arte? (60). Trotsky completa esta importante y significativa modificación de su formulación sobre las exigencias de la creación artística, en un párrafo redactado íntegramente por él, y cuyo estilo es fácilmente reconocible:

"Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la revolución debe erigir un régimen socialista de planificación centralizada, para la creación intelectual, debe, desde su mismo comienzo, establecer un régimen anarquista de libertad individual".(61).

Se puede medir aquí el paso dado por Trotsky, que escribía en La Revolución Traicionada que la creación intelectual "necesita libertad... la ciencia, el arte no deberán sufrir ningún plan impuesto, ninguna sombra de obligación". Es recién a partir del contacto con André Breton y luego de largas discusiones con él en compañía de Rivera, que Trotsky siente la necesidad de precisar que el arte requiere un "régimen anarquista" de libertad individual. Cómo no relacionar este hecho con lo que escribía Breton en 1937: entre los diversos procesos del espíritu es "únicamente apelando al automatismo bajo todas sus formas, que se puede esperar resolver, por fuera del plano económico, todas las antinomias que, habiendo preexistido a la forma de régimen social bajo la que vivimos, corren el riesgo de no desaparecer con ella". (62).

Al término de un análisis lamentablemente muy somero del manifiesto "Por un arte revolucionario independiente", se puede observar el acercamiento excepcional de dos pensamientos y de dos procesos, que eran, sin embargo, muy diferentes al principio. No compartimos la opinión de Arturo Schwartz, quien escribe que las relaciones entre Trotsky y Breton estuvieron marcadas por "un vicio original" y que "siempre fueron en un único sentido: mientras que la universalidad de la visión de poeta le permitía a Breton abrazar la causa social, el exclusivismo de la visión de hombre político, privaba a Trotsky de un punto de vista más amplio sobre lo humano" (63), agregando que Trotsky jamás comprendió "las reivindicaciones surrealistas". Nada más alejado de lo que el mismo Breton pensaba sobre este punto. En los Entretiens, insiste no sólo en lo que "había de prodigioso en su organización mental" sino también en lo que "podía tener de humano en el sentido más elevado del término (...) esa facultad de relacionar cada pequeño hecho observable con un dato general, de convertirlo -sin que ello tuviera nada de artificial o de forzado- en esperanza de un reajuste de los valores de este mundo, que vieniera a fortificar aún más el sentimiento de la necesidad de la lucha revolucionaria"(64). Por cierto, no es cuestión de sostener el punto de vista inverso, según el cual Trotsky se habría hecho una idea perfectamente clara de los objetivos surrealistas y que, finalmente, habría adherido a ellos. Muchos terrenos le resultaban cerrados, e incluso desconocidos. En su discurso del 11 de noviembre de 1938, Breton recuerda que los nombres de Sade y Lautréamont "lo hacían poner ligeramente molesto", pero, agrega, Trotsky le exige que precise el rol que ellos habían jugado en su pensamiento "ubicándose desde el único punto de vista justo, desde el punto de vista común al revolucionario y al artista, que es el de la liberación humana" (65).

Algunos, como René Etiemble, cuestionaron la validez del acercamiento entre Trotsky y Breton. En el transcurso de una conferencia en México en 1939, Etiemble destacó que "estaba sorprendido por la colusión que existe entre el racionalismo de Trotsky y el irracionalismo ampliamente afirmado de los surrealistas". Al final de la conferencia, Van Heijenoort, que estaba en la sala, propuso a Etiemble una entrevista con Trotsky, que le dio la posibilidad de preguntarle a éste último sobre su alianza con Breton. Trotsky le respondió "que no podía permitirse ser sectario sobre las cuestiones ideológicas cuando era tan difícil encontrar aliados: ya que los surrealistas aceptaban la unidad de acción, no veía por qué debería rechazar una alianza con ellos". (66). El materialismo dialéctico tal como lo defendía Trotsky, ¿era tan incompatible con el espíritu del surrealismo, cuya reivindicación de lo irracional dista mucho de ser su único componente? Por otra parte, nos parece un poco estrecho, y no demasiado justo, caracterizar el pensamiento de Trotsky como "racionalista", de la misma forma que nos parece caricaturesco reducir el surrealismo a lo irracional. Hemos subrayado cuán cerca de Hegel y sobre todo de Engels se sentía Breton, y que no duda en reivindicar alto y fuerte la adhesión del surrealismo a las tesis del materialismo dialéctico. El surrealismo no se considera a sí mismo únicamente como un cuestionamiento radical al viejo pensamiento racionalista de Augusto Comte, sino que reivindica una liberación total del espíritu y una fusión del entendimiento humano en la que la razón y lo irracional dejen de ser percibidos contradictoriamente. La riqueza de las discusiones entre Trotsky y Breton, la complejidad de las cuestiones planteadas, su manera de responder a ellas, desprovistas de todo sectarismo, hacen ampliamente justicia de las críticas simplificadoras que tienden a reducir a dos corrientes de pensamiento originales y matizadas, a categorías abstractas y estrechas.

LA MIRADA DEL AGUILA

La última entrevista entre Breton y Trotsky fue muy cálida. La guerra amenazaba y Breton sabía que corría el riesgo de ser reclutado desde el momento mismo de su regreso a Francia. Jean Van Heijenoort nos brinda un testimonio emocionante de esos últimos instantes:

"Mientras estaban a punto de separarse en el patio soleado de la casa azul de Coyoacán, en medio de los cactus, los naranjos, las Santa Rita y las estatuas, Trotsky fue a buscar a su escritorio el manuscrito común del manifiesto y se lo dio a Breton. Breton se emocionó mucho. Era, por parte de Trotsky, un gesto inusual, único incluso durante todo el tiempo en que yo había vivido con él".(67).

Breton llega a Francia con una responsabilidad abrumadora, que descansa casi únicamente sobre sus espaldas: poner en pie, sin demora, la Federación Internacional del Arte Independiente (F.I.A.R.I.). Desde los primeros días, despliega una intensa actividad y logra reunir, a fines de septiembre de 1938, a unos sesenta intelectuales, artistas y escritores, que le dan su adhesión; entre ellos, los franceses, Giono, Marcel Martinet, Henri Poulaille, y los extranjeros Ignazio Silone, Jef Last, Helge Krog, Herbert Read, Karel Teige, entre otros. Pero también hay notables ausencias y rechazos. Breton visita a Gide, quien no acepta aportar su firma, aunque no excluye colaborar eventualmente con el futuro boletín de la F.I.A.R.I. Otros lo esquivan por diversas razones, como Roger Martin du Gard. Breton deplora la defección de Gaston Bachelard quien se declara "incompetente". Por su lado, Trotsky intenta acelerar el proceso en México, pero rápidamente los resultados se demuestran modestos, incluso decepcionantes. Diego Rivera, enfermo y deprimido, falta a la cita. Las cosas se dilatan en los Estados Unidos, en donde Dwight Macdonald, portavoz de Partisan Review, frena el movimiento. Una discusión triangular entre París, Nueva York y México, arbitrada por Trotsky, que nació de las reticencias de Macdonald, en desacuerdo con los pasajes del manifiesto relacionados con el psicoanálisis, hizo perder varios meses. Recién el 2 de marzo de 1939, es decir, siete meses más tarde de la redacción del manifiesto, una treintena de intelectuales americanos se reúnen, por iniciativa de Partisan Review, y deciden formar la League for Cultural Freedom and Socialism, que se declara simpatizante del manifiesto de México. Finalmente, el congreso mundial y la constitución de un Comité Ejecutivo Internacional de la F.I.A.R.I. jamás verán la luz. Pero a partir de enero de 1939, y en los meses siguientes, el grave conflicto entre Trotsky y Rivera, que desemboca en su ruptura, hace planear una sombra amenazante y mortal sobre la F.I.A.R.I. La dolorosa ruptura entre Trotsky y Rivera afecta profundamente a Breton. "No hace falta decirle, -escribe a Trotsky- , que la actividad de la F.I.A.R.I. se encuentra gravemente afectada por esta ruptura entre usted y Rivera" (68). Sin embargo, si se puede hablar de un fracaso de la F.I.A.R.I. no es por falta de energía desplegada por Breton, quien cumplió con la tarea comprometida. Como lo precisará Breton más tarde a André Parinaud: "Un fracaso tal, en este momento, se confunde con muchos otros. Todo ocurre como si la actividad intelectual, en las más diversas direcciones, marcara un tiempo de detención, como si el espíritu estuviera ya advertido de que nada es capaz de hacer retroceder a la plaga".(69).

A pesar de las fluctuaciones de su pensamiento político y sus posicionamientos ulteriores, que lo alejarían del marxismo, Breton jamás renegará del manifiesto ni de su actividad en favor de la F.I.A.R.I. En diciembre de 1945, declara, durante una entrevista, que "es una cuestión de vida o muerte para el surrealismo continuar reivindicando la plena libertad de investigación artística" y que se atiene a "los términos de llamado Por un arte revolucionario Independiente"(70). A pesar de tomar distancia de la IV Internacional y de las ideas defendidas por Trotsky, Breton mantiene intacta su admiración por el exiliado de México. En 1957, en ocasión del 40º aniversario de la Revolución de Octubre, evoca la mirada de Trotsky "fija sobre él" y que "por sí sola" basta para ordenarle:

"guardar fidelidad a una causa, la más sagrada de todas, la de la emancipación del hombre... Nada logrará extinguir a una mirada tal y la luz que de ella se eleva, de la misma manera que el Thermidor no pudo alterar los rasgos de Saint - Just".(71).

NOTAS.
39.- "Entretien d´Arturo Schwartz avec Jaqueline Lamba" op.cit., p.210.
40.- André Breton, "Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non", 1942. en Manifestes, p. 348-349.
41.- Ibidem, p. 350-351.
42.- Lionel Abel, op.cit., p. 48.
43.- Eckermann, Johann Peter (11792- 1854), escritor alemán, secretario y amigo de Goethe. Sus conversaciones aparecieron bajo el título de Conversaciones de Goethe con Eckermann.
44.- André Breton a León Trotsky, 9 de agosto de 1938, Houghton Library (369).
45.- Shakespeare, El rey Lear, Obras Completas, Editorial Aguilar, 1966, España, p. 1631, traducción de Luis Astrana Marin. Trotsky y Breton, al igual que Marx, tenían una gran admiración por Shakespeare. El rey Lear, traicionado por sus dos hijas a las que había dotado ricamente, sólo conservaba el amor de Cordelia, su hija menor, a la que había repudiado. Drama de ingratitud y de locura, El rey Lear es la más atormentada y, sin duda, la más bella de las piezas de Shakespeare.
46.- André Breton, "Limites non frontières du surréalisme", 1937, en La Clé des Champs, p. 21.
47.- "Diálogo con André Breton", Universidad de México, junio de 1938.
48.- "Pour un art révolutionnaire indépendant", 25 de julio de 1938. Nos remitimos al volumen 18 de las OEuvres, p. 198-211. en el que se publican juntos el texto definitivo del manifiesto y el proyecto de Breton.
49.- "Pour un art révolutionnaire indépendant " OEuvres, 18, p.199. Breton parece haberse inspirado en los textos filosóficos de Engels publicados bajo el título de "Etudes philosophiques" por E.S.I. en 1935, obra que cita sobre todo en "Limites non frontières du surréalisme", en 1937. Hay, en efecto, una estrecha filiación entre la concepción del azar objetivo y la resolución de las antinomias tales como las definía Breton, y el método dialéctico de Hegel reivindicado por Engels.
50.- Trotsky, "L´Art et la Révolution", 17 de junio de 1938, carta a Partisan Review, OEuvres , vol.18, p. 82.
51.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit. p.203.
52.- Breton se refiere a la carta a Miss Harkness en "Limites non frontières du surréalisme", op.cit. p.21. Engels escribe exactamente: "Estoy muy lejos de acusarla de no haber escrito un relato puramente socialista, una ´novela tendenciosa´, como la denominamos los alemanes, para subrayar los conceptos políticos y sociales del autor. No es eso a lo que me refiero. Cuanto más disimulados estén los puntos de vista (políticos) del autor mejor será para la obra artística". Karl Marx, Friedrich Engels, "Sobre el arte", Ediciones Estudio, 1967, p. 41, Traducción de Héctor Rossi. La palabra (políticos) fue tachada por Engels.
53.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p.96.
54.- André Breton, "Position politique de l´art aujourd´hui", op.cit. p. 257.
55.- Ibidem, p. 257-258.
56.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p. 196.
57.- "Visite à Léon Trotsky", op. cit., p. 116.
58.- Se trata del siguiente párrafo: "Salvo en el caso, evidentemente, que su obra tomara un sentido hostil a la causa de la emancipación humana, o entrara en contradicción con el materialismo dialéctico que es su clave, el artista no tiene obligación de responder más que ante sí mismo sobre las formas de las tentaciones variables que ha sufrido", "Pour un art révolutionnaire indépendant " op.cit., texto de Breton, p.205.
59.- Trotsky, "La Révolution Trahie", p. 123.
60.- André Breton, "Du ´réalisme socialiste´ comme moyen d´extermination morale", La Clé des Champs, p. 337-338.
61.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit., p.206.
62.- "Limites non frontières du surréalisme" op. cit., p. 20-21.
63.- Arturo Schawrtz, op. cit. p.14.
64.- André Breton, Entretiens (1913-1952), Gallimard, 1969, p.188.
65.- "Visite à Léon Trotsky", op.cit. p.116.
66.- René Etiemble, "The Tibetan Dog", Yale French Studies, 31 de mayo de 1964, p.130. Correspondance avec René Etiemble.
67.- Van Heijenoort, op.cit., p. 189.
68.- Breton a Trotsky, 2 de junio de 1939, Houghton Library (371).
69.- Entretiens, p. 192.
70.- Ibidem, p. 233.
71.- André Breton, "La Révolution d´Octobre", en Arturo Schwartz, op.cit., p. 195.
* Traducido por Rossana Farías y Silvia Novak



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